В свое время, одним иззначительных достижений на пути творческих поисков Чингиза Айтматова, как известно, была повесть «Прощай, Гульсары!». Как уже неоднократно отмечалось критикой, повесть построена на основе параллелизма и взаимопроникновения двух образов - Танабая и Гульсары, истории их нелегких судеб и перипетий жизни. Бесспорно, эти образы могли быть порождением лишь современного высокоразвитого художественного мышления. В то же время глубинный анализ произведения выявляет тесное переплетение его с архетипически-мифологическими представлениями киргизского народа о симпатической связи человека и коня. Известно, что в иерархии образно-символических представлений архаического сознания, воспринимавшего все явления и стихии окружающего мира как персонификацию различных животных и божеств, конь занимает особо почетное место, являясь посредником между человеком и небом. Исследователь творчества Ч. Айтматова Г. Д. Гачев, подытоживая свои наблюдения над спецификой киргизского народного миросозерцания пишет: “В народном представлении конь – это верхняя часть космоса («Пища для человека - сила, лошадь - крылья»). Все остальные животные к земле тяготеют, в нее глядят. Конь глядит вперед и вверх, грива у него - крылья, он отрывается от земли, преодолевает притяжение и взлетает. Вместе с ним взлетает и человек. Человек верхом причастен к небу - верху мира, овобожден от земли и ее тяготений. В народных песнях постоянно рядом и светила, и конь... Он является атрибутом человека, и через него человек приобщается к небу» (Гачев Г. О национальных картинах мира. - Народы Азии и Африки, 1967, № 1, с.87-88).
Эти слова критика сразу же вызывают в памяти знакомые строки из «Прощай, Гульсары»: «В глазах темнело от злобы и ветра, дорога стремительно уплывала под ноги, солнце катилось навстречу, падая с неба огненным шаром» /с.125/; «Он выскочил на бугор, точно бы на гребень большой волны, и на какое-то мгновение словно завис в полете, невесомый /с. 128/;
«С болтающимся под стременем козлом казах на карем жеребце уходил прямо туда, где алело закатное солнце. Казалось, еще немного и он влетит в это пламенеющее солнце и растает там красным дымом, «с.128/; «А кони мчались все так же упрямо к солнцу» /с. 129/;
«Иноходец бежал туда, к рассвету, к одинокой и яркой звезде, еще не угасшей на небосклоне» /с.220/.(Айтматов Ч. Прощай, Гульсары! — Фрунзе: Кыргызстан, 1967).
Откуда у Айтматова подобное «оптическое видение», столь одухотворенное отношение к коню? Результат ли это реальных жизненных наблюдений или влияние книжно-литературных факторов, а, может быть, живое впечатление современного кинематографа? Скорей всего, и первое, и второе, и третье. Но за всем этим, по нашему глубокому убеждению, как внутренняя, интуитивная, авторская предпосылка стоит все же архетипическое представление о коне. Ведь общеизвестно, какую огромную роль в хозяйственной и ратной жизни древнего кочевника, весь свой век проводившего в седле, играл конь-друг и соратник номада. И благодарный человек относился к коню с особым благоговением, возносил его к небесной сфере, где, по верованиям древних тюрко-монгольских племен, обитало верховное божество - Тенгри. Первые наскальные изображения крылатого скакуна, именуемого у киргизов Тулпаром, появляются, по данным В. Волкова и Э. Новгородовой, уже в V тысячелетии до н.э. (Волков В. В.. Новогородова Э. Н. Оленные камни Ушкийн-Увэра (Мон¬голия). - В кн.: Первобытная археология Сибири.- Л.: Наука, 1975, с.78.).
Наибольшую же известность и популярность этот образ получает в V-Ш вв. до н.э., широко распространившись не только в скифо-сибирском и скифо-сакском мире, но и на территории Саяно-Алтая и Монголии (Смирнов К. Ф., Савроматы... М.: Наука, 1964, с.369. Литвинский Б.А. Древние кочевники "Крыши мира". — М.; Наука, 1972, тйб.26. Акишев К.А. Курган "Иссык". - В кн.: Вглубь веков. - Алма-Ата: Жалын, 1974, с. 74).
И что особенно удивительно, по силуэту эти изображения точно воспроизводят «портрет» иноходца, созданный Ч. Айтматовым - взлетевший ввысь и словно застывший на какое-то мгновение в упоительном полете-конь. Настолько же наблюдательным должен быть глаз кочевника, сумевшего уловить и, больше того, запечатлеть то, что современному человеку оказалось под силу лишь с появлением замедленной съемки.
Большое место занимает образ «четвероногого собрата» человека и в народных сказках, героических сказаниях, где конь, с одной стороны, наделяясь, кроме всего прочего, даром человеческой речи, сближается тем самым с так называемыми зооморфными тотемами и духами-покровителями, а с другой - подчиняясь общему героическому пафосу, становится полноправным героем, участником всего происходящего (вспомним хотя бы изумительные, впечатляющие образы Аккулы и Тай-Тору из эпоса «Манас»). «Конь всегда и всюду рядом с человеком. Он - его духовная опора, его крылья» - так издавна говорится в народе. И это действительно, так ни одно более или менее крупное событие - будь то праздник или тризна - не проходило без конных состязаний и игр. От скакуна нередко зависело счастье или несчастье, удачи или неудача человека. Проигрывал конь - проигрывал человек. Победа же окружала ореолом славы и скакуна, и его хозяина. И поэтому так понятно волнение айтматовского Танабая, перед большой скачкой обращающегося к иноходцу: «Ну, смотри у меня, Гульсары, не подкачай. Ты не должен опозорить себя, слышишь! Мы не имеем на это права, слышишь!» /с.123/.
Между тем, соотносясь в сознании человека с высшей сферой бытия, увенчанный нимбом «святости» образ коня подвергался и определенной временной трансформации, тем самым постепенно превращаясь в своеобразный, высший нравственный критерий, символ чистоты и благородства, олицетворение всего самого прекрасного, возвышенного. Словом, как отмечает Г. Д. Гачев, конь становится «для киргиза наиболее всеобъемлющим «телом отсчета» и в мире нравственных максим и абстрактных понятий» (Гачев Г. Д. О национальных картинах мира., с.84 - 85).
Сходной точки зрения применительно к повести «Прощай, Гульсары!» придерживается и К. Асаналиев: «Гульсары - это душа Танабая» (Асаналиев К. Открытие человека современности. - Фрунзе: Кыргызстан, 1968, с.130.). А М. Борбугулов по этому поводу пишет: «Джаныбар - имеющий душу». Так у нас в Кыргызстане называют коня. Заметили ли вы, что Танабай... мерит людей их отношением к золотистому Гульсары? И - никогда не ошибается. Человечность и жестокость, душевность и бездушие, широта натуры и себялюбие раскрываются, едва герой писателя «коснется» коня. Поэтизация Гульсары, своего рода одухотворение коня - мотив национальный, киргизский» (Борбугулов М. Жаныбар - имеющий душу. - Литературная газета, 1968, 5 ноября, с.4).
Таким образом, наличие в художественной трактовке Айтматовым образа Гульсары мифологической традиции древнего киргизского искусства, в частности- архаического представления о коне, - очевидно. На это обстоятельство указывал в свое время и Л.Якименко, подчеркивая, что «в сюжетной канве «Прощай, Гульсары!» - эпическая структура. История иноходца Гульсары и история пастуха Танабая восходят в своей первооснове к поэтической ситуации, которая многократно разрабатывалась народной песней, эпическим преданием» (Якименко Л. На дорогах века. - М.: Художественная литература, 1978, с.168).
Однако, говоря об исторической преемственности в произведении Айтматова, мы далеки от утверждения какой-либо исключительности именно национально-эпической субстанции. Двуединый образ Танабая и Гульсары, прежде всего, порождение современного высокоразвитого художественного мышления, явление современного искусства, а следовательно и результат синтеза достижений многонациональной советской и мировой литературы. Произведений, посвященных взаимоотношениям человека и животных, в мировом искусстве немало. Достаточно вспомнить хотя бы знаменитого толстовского «Холстомера», где образ коня становится центром преломления сложнейших нравственно-философских проблем, или роман Т. Сыдыкбекова «Среди гор», где также содержится интересная история взаимоотношений человека и коня - Иманбая и Айсаралы (кстати, вторая книга романа была переведена на русский язык Ч. Айтматовым).
Если сопоставить образы Холстомера и Гульсары, то по глубинной концепции, положенной в их основу, по антропоморфной своей природе они, действительно, очень близки. Создавая образ своего четвероногого героя, Л. Н. Толстой стремился воплотить в нем категорический императив своих идейно-нравственных исканий: гуманизм, моральная чистота и красота человека обнаруживаются в его близости к природе, в единстве со всем сущим на земле. И в унисон этому звучат и слова Ч.Айтматова, сказанные им в беседе с критиком Л.Новиченко: «...надо учитывать, что совершенствование человеческой души (чуткость, доброта, понимание прекрасного) идет и через отношение к природе» (Айтматов Ч. В соавторстве с землею и водою. – Фрунзе: Кыргызстан, 1978, с.273).
Вместе с тем, в индивидуальной интерпретации образа коня Толстой и Айтматов обнаруживают и существенную разницу. И «Холстомер» и «Прощай, Гульсары!» имеют свою особую художественно-эстетическую структуру, несут на себе печать своего времени, своей национальной традиции. Если горькая исповедь некогда знаменитого, а затем из-за черствости, жестокости человека загнанного, брошенного, забытого Холстомера вводит нас в Россию второй половины XIX века, когда в своей бездуховности человек терял всякую связь со своей праматерью-природой, то история Гульсары - это отражение тех социально-нравственных противоречий, которыми сопровождалось становление нового социалистического общества.
Как и Холстомер, Гульсары - реальный представитель животного мира, взятый из жизни и обрисованный в рамках своей природной ипостаси, - обыкновенный конь. Но если у Толстого Холстомер «пускается» в глубокомысленные, чуть ли не в духе Руссо, философские рассуждения, то Айтматов для передачи «чувств» и «мыслей» своего иноходца использует своеобразную, как нельзя «более присущую» коню, эмоционально-экспрессивную поэтику на уровне ощущений. С другой стороны, подобно тому же Холстомеру, Гульсары являет собой и одухотворенный символ естественной природы. Однако, в отличие от толстовского скакуна, он выступает еще и выразителем сокровенного начала, потаенных стремлений и помыслов человека. «Сливаясь» вместе с Танабаем в двуединый образ, одновременно пребывая в конкретно-бытовом, аллегорическом и философско-символическом измерениях, иначе говоря, заключая в себе полисемантичность и полифункциональность, Гульсары, тем самым, отличается не только от Холстомера, но и от Айсаралы. Да, в романе Т.Сыдыкбекова «Среди гор» тоже рассказывается история взаимосвязанных судеб человека и коня. Но Иманбай и Айсарала, их взаимоотношения рисуются Сыдыкбековым в совершенно ином идейно-эстетическом плане. Несмотря на схожесть их натур, общность жизненных путей, образы постоянно в чем-то противостоящих друг другу, зачастую прямо соперничающих, конфликтующих героев выступают в романе скорей всего как альтернатива или пародийная модель древней, фольклорной эстетико-семантической структуры. Эта особенность образов Иманбая и Айсаралы детально рассмотрена в книге М. Борбугулова «Единство национального и интернационального». - М., 1979.
Иначе у Айтматова: Гульсары - поэтический символ внутреннего мира Танабая. В то же время Ч. Айтматов далек от фетишизации природного начала в человеке, от некоей идеализации природы. В этом отношении образ Гульсары нужен писателю лишь в качестве особого катализатора, более ярко и рельефно оттоняющего негативные стороны человеческой натуры: низменность, отвратительность всякого рода алдановых и сегизбаевых, резко противостоящих идейному центру повести - табунщику Танабаю. Особую эмоционально-смысловую нагрузку в художественной структуре произведения несет на себе и использованный Айтматовым древний киргизский плач «Карагул ботом», который писатель творчески синтезирует с другим не менее известным фольклорным мотивом-легендой об охотнике Коджожаше. Против такой интерпретации двух, казалось бы, разнородных художественных систем выступил в свое время философ А. Салиев. Он писал: «...в некоторых своих произведениях писатель, по своему лишь усмотрению, переделывает древние народные сказания: например, в повести «Прощай, Гульсары!» искусственно, чуть ли не насильственным образом, сплетаются воедино разные и по своей идее, и по событийному содержанию эпос «Коджожаш» и «Карагул ботом», выходит, что за всем нам известной Серой козой охотился не Коджожаш, а сын какого-то охотника, который затем попадает на неприступную скалу и которого, в конце концов, убивает собственный отец. И, якобы, в результате этого и создается плач «Карагул ботом...». Где же «Коджожаш» с Серой козой и где же» Карагул ботом», повествующий о том, как отец по случайности убивает своего сына?! Ведь духовный мир народа, его верования, его сказки не нечто такое, что каждый мог бы переделывать так, как ему вздумается» (Салиев А. Встреча с отчей землей. - Кыргызстан маданияты, 1970, 30 сентября, с. 11 - 12).
С опровержением подобного истолкования повести, в защиту авторского права использовать фольклорное наследие своего народа, подчиняя его общей идейно-художественной установке своего произведения, сразу же выступили К. Асаналиев и А. Садыков (Асаналиев К. Движение во времени. - Фрунзе: Кыргызстан, 1978, с. 261- 262. Садыков А. На просторах критики. - Фрунзе: Илим, 1979, с.14).
И действительно, творчески перерабатывая народные предания и сказания, плачи и сказки, Айтматов отнюдь «не открывает Америки». Традиция идейно-эстетической трансформации бытующих в народе фольклорных сюжетов была известна еще в античной литературе, которая на основе народных мифов, аккумулировавших в себе архаическую духовную традицию, создала различные формы художественной их переработки (аллегорическо-моралистские, метафорически-символические, иронически-пародийные и т.д.). В свою очередь, греко-римская мифология послужила формальной базой для литературы и искусства Ренессанса, европейского классицизма XVIII века и романтизма XIX века, став основным инструментарием их образно-семантического арсенала. Вторгается миф и в художественную структуру литературы и искусства XX века, порождая новые эстетические формы. Примеры тому - произведения Т. Манна, Т. Элиота, Д. Джойса, Дж. Апдайка и мн. др. Что же касается современной латино-американской прозы, то сильнейшее мифологическое начало стало ее неотъемлемой, наиболее характерной чертой. Особое место занимает в этом ряду роман знаменитого колумбийского писателя Г. Г. Маркеса «Сто лет одиночества», где перед читателем, словно в карнавальном шествии, проходят античные, афро-азиатские, латино-американские мифы. Можно сказать, что народная мифология всегда была и остается одним из сильнейших стимуляторов творческой рефлексии, тесно связанным с миром поэтической субъективности.
Синтез легенды об охотнике Коджожаше и древнего плача «Карагул ботом», едва ли был бы возможен, если б между ними не было точек непосредственного соприкосновения. А они есть в самой содержательной субстанции произведений. Ведь и первое, и второе - порождение архаического, мифологического сознания древних охотников и, следовательно, несет на себе отпечаток специфической психологии своих создателей. Для древнего охотника животные были и необходимой для существования добычей, и друзьями, и врагами. Мифологизируя окружающую действительность, человек свято верил, что удача или неудача на охоте полностью зависит от воли духа - покровителя животных, в частности, покровителя горных копытных животных (кийиков) - Кайберена. Существовало и магическое число «тысяча», более добывать дичи не имел права никто. «В народе говорится, - пишет по этому поводу этнограф Т.Баялиева, - что более тысячи кийиков убивать нельзя. Тот же, кто нарушит это предначертание, будет жестоко наказан: либо он ослепнет, либо его настигнет несчастье. В конце концов, он погибает. А в отдельных случаях убивает своего сына, приняв его за кийика» (Баялиева Т. О тотемических представлениях киргизов. - Религия и религиозные пережитки. - Фрунзе: Илим, 1969, с.11).
Именно проклятие, ниспосланное Кайбереном, становится в «Карагул ботом» причиной того, что старый охотник убивает своего сына, принимая его за оленёнка:
«Выступив против Кайберена,
Сам я проклятье его заслужил.
Черною волею Кайберена,
Опора моя, тебя я убил».
(Антология киргизской поэзии, т.1 - Фрунзе: Кыргызстан, 1980, с.177).
Этот же лейтмотив есть и в легенде о Коджожаше, главный герой которой, несмотря на предупреждение духа-покровителя, полученное им во сне, опьяненный собственной гордыней, решается уничтожить весь род Серой козы. И расплата за это преступление не заставляет себя ждать: попадая в плен неприступных скал, где нет обратной дороги, Коджожаш тем самым обрекает себя на неотвратимую гибель.
Таким образом, каждое из произведений заключает в себе глубокий смысл — передающееся из поколения в поколение завещание-предупреждение о том, что любое зло, направленное против природы, неизменно оборачивается злом для самого человека. Эта идеология и связанные с ней разного рода табу, поверья и приметы, испокон веков играли роль своего рода морального кодекса взаимоотношений человека и природы.
Ч. Айтматов в древней истории об охотнике Коджожаше и в плаче о Карагуле увидел обобщенно-аллегорическую модель наиболее сложного по своим диалектическим взаимосвязям сюжетного «узла» семантической системы повести: нравственно-психологический поединок близких по духу, но в силу сложившихся обстоятельств ставших далекими друг для друга людей - Танабая и Чоро. Именно поэтому писатель, синтезируя содержание двух разных произведений, создает функционально значимую, по сути дела, новую притчу, ставшую центром одной из событийных микроструктур повести. Тем самым, Айтматов проводит прямую параллель между трагическими историями Карагула и Чоро. Всю жизнь старавшийся обходить «острые углы», делать так, чтобы и дело шло, и лишних трудностей не было, Чоро в самый ответственный момент, когда только бескомпромиссная, открытая борьба решала все, когда от его активности или пассивности зависело: быть или не быть Танабаю в партии, - оказывается не способным принять единственно правильное решение, отходит на второй план. Именно из-за него жестоко ломается и судьба Гульсары, навсегда лишившегося главного смысла своей жизни - стремительного, упоительного бега-полета. И тогда, подобно охотнику Карагулу, попадает Чоро в безвыходное положение, туда, откуда обратной дороги нет. И словно выстрел старого охотника в своего сына, прозвучит для него горький упрек Танабая. Нет, Танабай не мог не сказать ему этих слов, но именно они сыграли в смерти Чоро свою трагическую роль. И плач охотника:
«Убил я тебя, сын мой Карагул,
Один остался я на свете,
Сын мой Карагул»,—
поднимаясь до высочайшего обобщения, звучит в «Прощай, Гульсары!» и как последнее обращение Танабая к Чоро.
Так сливаются воедино древний миф и современность, переплетаются события двух трагедий, а выстраданная веками и получившая свое выражение в легенде народная мудрость наполняет повесть сильнейшим эмоциональным звучанием. В финале повести проводив вслед за другом в последний путь и иноходца Гульсары, Танабай замечает вдруг в небе отставшего от стаи одинокого серого гуся. Трагическую историю жизни героя повести автор заканчивает древним киргизским плачем о верблюдице, потерявшей своего белого верблюжонка. Этот плач, вобравший в себя архаико-мифологические представления киргизского народа, восходит к далеким временам, когда человек обожествлял животных, считая их своими покровителями. Элементы тотемизации верблюда обнаруживаются, например, в названиях отдельных киргизских родо-племенных союзов. Это, к примеру, род Ак бото (белый верблюжонок) - в составе племен Кушчу и Кыпчак. Особо почитаем был этот тотем у знахарей и шаманов. Кроме того, Белый верблюжонок считался божеством-хранителем святых мест-мазаров, божественной силой, дарующей материнство. И, если у женщины, посетившей мазар и услышавшей там голос тотема, рождался сын, его по обычаю, называли Тайлаком-верблюжонком (Баялиева Т. О тотемических представлениях киргизов. - В сб.: Религия и религиозные пережитки. -Фрунзе: Илим, 1969, с.20).
В архаическом сознании древних киргизов, синкретичном по своей природе, не существовало четких границ между человеком и окружающим его миром. Так некогда родилось и предание о том, что верблюд - это человек, превратившийся в животное. Подобное биоантропоморфное представление о верблюде нашло свое отражение и в бытующем у киргизов обычае: рождение верблюжонка считается равным рождению ребенка и в честь него устраивается трехдневный той, а верблюдице, словно женщине, на голову надевается белый платок. Столь же глубоко воспринимается и потеря верблюдицей своего верблюжонка: считалось, что древний плач-кошок создан верблюдицей. (Баялиева Т. О тотемических представлениях киргизов. - В сб.: Религия и религиозные пережитки. - Фрунзе: Илим, 1969, с.20).
Суммируя все вышесказанное относительно образной семантики повести, следует подчеркнуть:
как уже отмечалось, архитектоника и идейно-художественное содержание произведения основывается на параллелизме и взаимном проникновении образов Танабая и Гульсары, истории их драматической жизни.
Являясь порождениями современного художественного мышления, тем не менее, они по своей сути обнаруживают подспудную связь с бытующим в народном сознании издревле архаическим представлением, согласно которому конь для кыргыза всегда был «наиболее всеобъемлющим «телом отсчета» и в мире нравственных максим и абстрактных понятий» (Гачев).
Представ в ипостаси «чувствующей души» (Гегель) природы, «сливаясь» с Танабаем в двуединый образ, фигура Гульсары в семантической структуре повести играет важную роль, пребывая одновременно в конкретно-бытовом и философско-символическом измерениях.
Одним из особых смыслообразующх факторов в художественной структуре повести является древний кыргызский плач «Карагул ботом» и мифологическая легенда об охотнике Коджожаше, контоминацией которых достигается амбивалентность и сильнейшее эмоциональное звучание в сюжетном «узле», связанном с трагической ситуацией во взаимоотношениях двух друзей - Танабая и Чоро.
Мотив отставшего от стаи одинокого гуся, оттоняя всю безысходность и покинутостьТанабая, проводившего в последний путь своего друга и неразлучного иноходца Гульсары, как бы подводит итог полной драматизма и неизбывной трагедии жизни главного героя.
В финале произведения мощным аккордом, как реквием, звучит «плач верблюдицы», который, вливаясь в полифонию повести, наполняет ее мотивами скорби, утраты, одиночества. В этом он перекликается с легендой об охотнике Карагуле. Но если легенда связывается в произведении лишь с трагической смертью Чоро, то эмоционально-семантическая функция плача значительно шире. Звуча рефреном, а затем завершающим аккордом сюжетных событий «Прощай, Гульсары!», этот плач не только олицетворяет потерю Танабаем его верного Гульсары, но и как бы объединяя обе утраты, становится своеобразной кульминацией тяжелой душевной драмы главного героя повести, возвышает ее до состояния трагического катарсиса.
Таким образом, сложнейшая иерархия обобщенно-аллегорических, архетипо-мифологических, философско-символических конструкций и притч «человек-гусь, человек-верблюдица, Гульсары-Танабай, древний плач «Карагул ботом») в органичной связи с судьбой главного героя - Танабая позволяет сделать вывод о наличии в повести Ч. Айтматова «Прощай, Гульсары!» многозначной параболической художественной системы.
В современной литературе эта повесть Ч. Айтматова, если говорить по большему счету, поистине явилась мощным художественным катализатором, дающим сильный толчок для нового глубокого осмысления взаимоотношений жизни человека и животного мира.
Калык Ибраимов,
член Союза писателей СССР и КР,
кандидат философских наук,
лауреат премии Ленинского
комсомола Киргизии
Комментарии
Оставить комментарий